Exposiciones: Simeón Saiz Ruiz "Fotos (Das Unheimliche)"

Simeón Saiz Ruiz "Fotos (Das Unheimliche)"

Artistas

Lógica pictórica y mensaje


Todo esto podría parecer un punto y aparte, un giro en redondo con respecto a lo hecho hasta ahora. En las notas que Simeón Saiz Ruiz redactó recientemente acerca de esta serie titulada Fotos (Das Unheimliche), se habla, no sin cierto halo misterioso, de la obligación de retirarse del lugar desde el cual, en las últimas décadas, o más concretamente desde su serie J’est un je(1996), ha construido una pintura que busca un vínculo con la verdad. Existe en un texto que Simón Marchán escribió en 1999 en el que, a propósito de esa serie inaugural en la que se abordaba desde una pretendida fidelidad pictórica un conjunto de imágenes pertenecientes a la guerra de los Balcanes, afirmaba: “En estas pinturas no asistimos por tanto a la disolución de la representación sino a una autorreflexión productiva sobre los vínculos que puede tender el arte con la realidad a través de unas convenciones pictóricas renovadas.”[1]Y de pronto entiendo que lo que ocurre en Fotos (Das Unheimliche)parte de la asimilación de una nueva relación con la imagen fotográfica promulgada por los medios de masas, y que esta se aborda desde la necesidad de encontrar el modo de continuar hablando, sin ella, de todo eso de lo que únicamente tenemos registro fotográfico. Se trata de repensar en todo momento el nexo que puede existir entre la fotografía y la pintura, así como las razones para seguir pintando en 2022 la imagen fotográfica.  

Dando vueltas a esto, he recordado un texto del fotógrafo y teórico japonés Takuma Nakahira en el que narra cómo, durante el mes de febrero de 1972, la televisión japonesa emitió durante más de una semana, en directo, la imagen del exterior de una casa en el monte Asama, en la que se habían hecho fuertes los miembros del Ejército Rojo Unificado. Durante los días en que aquella imagen estática, en la que nunca ocurría nada, ocupó los televisores del país, Nakahira descifró que esa repetición obsesiva empezó a reforzar una conclusión moral: el segundo día más que el primero, el tercero más que el segundo, esos individuos encerrados -sin imágenes que demostrasen tal cosa- eran vistos como “personas malvadas”.[2]En consecuencia, cuando esa masa de espectadores comenzó a emitir su juicio en base a aquella imagen repetitiva, concluyeron que, dada la supuesta crueldad de la situación, “sería normal que los mataran”. Cuando ese sentimiento generalizado comenzó a hacerse patente, el gobierno japonés ordenó a la policía el asalto violento a la casa. En base a esto, a la pregunta acerca de qué eran aquellas imágenes fijas de la fachada de la casa de montaña que se mostraron durante una semana, Nakahira señalaba que, a su parecer, mucho más que naturaleza de documento, tenían carácter de monumento.[3]  

Algo semejante ha venido ocurriendo desde que Simeón Saiz Ruiz inició un paulatino acercamiento a los medios de masas. Una aproximación que, aunque de forma clara se evidencia a partir de esas pinturas a las que Marchán Fiz hace alusión, se habría iniciado a mediados de los 80 por medio de unas máscaras planas, como esqueletos monocromos que sostenían esquemáticamente cierta información de la fotografía original, y que se superponían generando una maraña de imágenes provenientes de fuentes como el semanario cultural neoyorkino Village Voice, o el archivo de Robert Capa correspondiente a la guerra civil española. Se trataba, más que de un simple juego desacralizador, de un intento por asumir, desde su presente en aquella ciudad estadounidense, sus orígenes como español nacido en la década de los 50, a partir de una definición de la imagen como monumento, cercana a la que acuñará Nakahira, y desde un permanente replanteamiento del vínculo fotografía-pintura que se ha convertido en una constante en su trabajo. Sobre aquella serie escribía en 1986 Dan Cameron: “Si esta lógica pictórica tan laberíntica parece demasiado obvia, el mensaje no lo es.”[4]Una afirmación lanzada a propósito del conjunto de pinturas reunidas bajo el denominador Juguetes violentos(1984-1986), que sin embargo podría extrapolarse a estas Fotos (Das Unheimliche),para entender de un modo más claro el nexo formal, pero también la naturaleza del giro que cada serie protagoniza, de estas con aquellos juguetes violentos.

Fotos aparece de pronto como un conjunto de pinturas extrañas, irreconocibles para quien no haya echado un vistazo al cuerpo de obra que Simeón Saiz Ruiz ha firmado desde mediados de los 70. Y acompañando a estas fotos un subtítulo aclarativo, (Das Unheimliche), un concepto freudiano traducible quizás a español como lo ominosoo lo siniestro-idea esta última que según Eugenio Trías será siempre insuficiente para abarcar el amplio significado del concepto alemán-, que podría interpretarse como un sentimiento de pérdida de familiaridad con algo que se origina en el núcleo de lo conocido. El propio Trías dirá que la definición de Freud de das Unheimliche es enormemente sugestiva: lo siniestro «sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás».[5]Para, a continuación, aclarar que, naturalmente, no todo lo que es nuevo e insólito es por ello espantoso, de modo que aquella relación no es reversible. Cuanto se puede afirmar es que lo novedoso se torna fácilmente espantoso y siniestro; pero sólo algunas cosas novedosas son espantosas: de ningún modo lo son todas. Es menester que a lo nuevo y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro»

Puede servir esto para entender el efecto pretendido por las imágenes que Saiz Ruiz presenta. Unas composiciones que, aunque en ningún caso buscan conectarnos formalmente con la realidad pictórica del modo en que él la había abordado hasta ahora, albergan sin embargo un poso de realismo para con el espectador, que se aloja en la plena actualidad de las imágenes de las que parte. Esto reformula de algún modo la manera en que estas nos interpelan, antojándosenos, y pese a que su formalización camina en otra dirección, más ciertas que las imágenes elegidas en sus dos últimas exposiciones para esta galería: La joie de vivre(2016) y Soldados soviéticos(2018). Fotos (Das Unheimliche) es de algún modo un diario de pandemia y postpandemia, un intento de catarsis a propósito de un acontecimiento que ha provocado en su pintura un efecto de reformulación desde lo ya realizado. Por eso, aunque planea sobre ella esa idea inicial de que no podría calificarse de giro en redondo lo que propone, existe sin embargo una vuelta de tuerca que, más allá de ese desarrollo formal que podría conectarse con series anteriores, establece un modus operandi reformulado.

La sensación de hiperrealidad a la que nos ha asomado lo acontecido en los tres últimos años, ha desembocado en una negación de la mímesis pictórica en favor de una esquematización que desecha lo superfluo y traduce la información a un sistema pictórico de mínimos. Así, al contrario que en series anteriores, en las que existía también un proceder mecánico, ahora la imagen no busca ser reconocible desde la imitación, sino más bien desde un esquema casi naif, desde un collage de imágenes que se configura por medio de una estructura muy básica, pero efectiva y formalmente impecable, de líneas horizontales, verticales y diagonales que delimitan los planos y otorgan cierto efecto de perspectiva. Una relación que, ya en 1986, Mar Villaespesa definía como binaria, en contrastes de fondo-figura o figura-color, que subyace en toda su obra. Apreciación la de Villaespesa que bien podría aplicarse a esta nueva serie que cuelga ahora de las paredes de F2, del mismo modo que podrían aplicársele las palabras anteriormente citadas de Dan Cameron, porque efectivamente, si esta lógica pictórica tan laberíntica parece demasiado obvia, queda claro que el mensaje no lo es.

Ángel Calvo Ulloa