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«Blancas, grises y rubias de bote, feas, las mechas de Ocho el gato montés se enredan
en un torbellino de pelo largo y sucio, tieso, a cada voltereta escupe agujas de pino y
hierba, cáscaras de piña seca». Esther García Llovet
La cultura de Occidente comprende un encuentro raro que podemos llamar de lo «lejos-cerca», entendido como un juego de distancias espaciotemporales donde diferentes elementos, que hoy nos son familiares, se filtraron con diferente intensidad. Nuestra cultura ha integrado un pensamiento a partir de la contemplación para contrarrestar corrientes como el racionalismo materialista, ha asumido nuevas relaciones entre la imagen y el texto, o ha aceptado las bondades de la intuición. En pintura, fragmentaciones, composiciones y trabajos del negativo aparecen en el espacio doméstico de Mary Cassatt o en los entornos naturales de Claude Monet y James McNeill Whistler, como síntomas de un japonismo que funcionaba como un regulador de temperaturas dentro del cuadro. La estética iba de la mano de conceptos en torno al silencio, lo imperfecto o lo transitorio conocidos como el ma, el wabi-sabi y el mono no aware. Igual que el ruido en una escena de mercado, esas permeabilidades parecen resonar en la fase de búsqueda que Federico Miró practica hacia una pintura contemplativa, que al mismo tiempo nos acerca a un mundo enmarañado. Para ello construye sus composiciones a través de largos procesos mediante una técnica que, con ciertos ecos tecnológicos, se concentra en lo matérico, donde la vista interpela al tacto.
Federico Miró rehace paisajes a partir de un universo afectivo registrado en fotografías que, tras pasar por un collage digital, se vuelven una pintura que recoge errores, repeticiones o discontinuidades de un programa informático para abrazar un entorno contemporáneo, cuya inhospitalidad y lejanía se amortigua en el proceso manual de recubrición de líneas con acrílico. Imágenes que producen otras a la vez que devienen realidad, y que atrapan una figuración imprecisa que conviva con lo que está a punto de abismarse.
«A las dos de la tarde: Un movible y luciente brocado verde plata.
A las seis y media: Los valles de espumas blancas se llenan de rosas.
A las siete y cuarto: Agua alta y verde. Antecielo de nubarrones azul cobalto.
Cielo gris. Trascielo de oro» JRJ
En la huida reflexiva que supone la búsqueda de una pintura que salta del cuadro, la investigación de Federico Miró integra un nuevo soporte para tocar el espacio. Se trata de un biombo que es mezcla de sus versiones japonesa (byōbu) y mexicana, entrelazadas en un espacio-lienzo donde la irrealidad del paisaje confluye con lo arquitectónico-decorativo. Para que la composición sobre el biombo sea adecuada requiere de un análisis de la continuidad entre las partes, del espacio negativo, de la asimetría, y de una perspectiva de diversos puntos de fuga. Una vez calibrado esto, desde fuera, al mirar, el biombo también crea una imagen única de circunstancias que soporta una convergencia de temporalidades. Se trata de las referencias próximas y lejanas que se superponen sobre este soporte, por un lado, y por otro de las horas dedicadas a dar apariencia textil a la pieza.
El biombo es un instrumento de aire, un diafragma articulado en dos posiciones, de inspiración y espiración, una carta al doblarse, una pequeña arquitectura con ritmo, equilibrio, donde lo estable y lo flexible conviven con la posibilidad de que todo se caiga. Establece además una dinámica entre lo que está a la vista y lo que esconde (lo «lejos-cerca»), compartimenta el espacio y crea zonas de paso, para mirar por detrás y descubrir que lo que era un acceso al mundo (la celosía se parece al cielo pintado), al otro lado es un suelo. La parte oculta está construida con tramas de patrones únicos creados por el artista, a través de la técnica del block print utilizada en la India. Una talla sobre el linóleo con la que Federico Miró construye su propia firma mural, a partir de tramas prehispánicas o de iglesias barrocas. Se trata de otro juego de distancias (como el que practica entre tradición y modernidad), a partir de sus investigaciones en Latinoamérica, la tensión de un parentesco de ida y de vuelta latente en la relación entre imágenes precolombinas y españolas.
Como otra posibilidad de escenografía del paisaje (previa al «teatro de la naturaleza» que Alan Sonfist situaba en el exterior), el biombo, a la vez que marca itinerarios para andar por el espacio, permite a Miró trabajar en una escala que oculta el cuerpo, recorriendo asuntos como la exploración de lo íntimo, el estatus o la división por géneros del ámbito doméstico.
El runrún presente en la sala (a diferentes grados en el alejamiento de lo que se entiende como «pintura-pintura») se concentra en un modelo reducido, una suerte de relicario o maqueta del biombo que parece actuar como transición a lo que vemos en las paredes en menor escala, mientras unifica la batería de obras. Lo que resultaba ser una ventana-suelo y un diálogo entre lo estable y lo flexible, se sujeta al muro en una serie de paisajes indefinidos e «incoherencias pictóricas», que se acompasan con el ritmo respiratorio del biombo.
Como pequeñas historias sobre lo que ha descubierto en sus ausencias, Federico Miró inserta en cada línea su fórmula personal para reconstruir la complejidad del mundo, como una guía fragmentada para cruzarlo.
«If this world was mine, I'd take your dreams and make 'em multiply». Kendrick Lamar
Francisco Ramallo
