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Maggie Cardelús se trasladó a París en 2013 y poco después comenzó a coleccionar lienzos de punto de cruz, tanto terminados como inacabados, adquiriéndolos en los mercadillos parisinos y online, comenzando una fructuosa exploración que duró varios años y cuyo resultado son las piezas de Meshworks en las que utiliza la malla y la pintura. El proceso está documentado, sin tratar de hacerlo de una manera exhaustiva, a lo largo de la exposición y, en particular, en el Process Wall: Años de investigación y experimentos con el punto de cruz, callejones sin salida, posibilidades tentadoras, pausas y aceleraciones, un replanteamiento de ciertos artistas y escritores, y una reinterpretación de su propio trabajo anterior.
La invención del punto de cruz a principios del siglo XIX sistematizó y democratizó la actividad del bordado, que hasta entonces se basaba en la destreza, con "kits" asequibles de colores restringidos e instrucciones que consistían en contar las puntadas que seguían un dibujo previamente cuadriculado. Más tarde, estos kits evolucionaron hasta convertirse en la popular técnica de bordar imágenes impresas directamente en una malla cuadriculada. Al igual que en todas las demás formas de producción industrial, la programación guiaba las decisiones del bordador, suprimiendo la necesidad de cualquier inventiva significativa por parte del fabricante.
Esta nueva técnica de producción de imágenes era tan innovadora y emocionante como lo son las pantallas digitales pixeladas para el público contemporáneo. Aunque 150 años separan la malla de punto de aguja de la pantalla digital, ambas exhiben las técnicas culturales fundamentales de superposición de superficies a cualquier escala con puntos fijos y líneas ortogonales matemáticamente regulares, asumiendo que hay un espacio vacío que no sólo existe, sino que existe para ser llenado. Se podría decir que la superficie cuadriculada, la retícula, es una de las técnicas culturales más significativas que ha marcado el comienzo de la era moderna.
En la serie Meshworks, Cardelús fusiona las técnicas de grabado con las de la pintura y el punto de cruz para enfrentarse críticamente a las tensiones de la cuadrícula. Recurriendo a técnicas de serigrafía, se basa en la de porosidad y resistencia estructural de la malla, similares a las de una membrana, para planificar la obra. A continuación, empuja la pintura a través de la malla desde atrás, permitiendo que brote y se reconfigure a voluntad, construyendo efectos geológicos o biológicos en tres dimensiones en el otro lado. La pintura y la dinámica del material de la malla ceden a la viscosidad y a la gravedad, al tiempo que se relacionan con las técnicas de grabado de inversión, estratificación y presión.
La artista explica que trabajando al revés, desde reverso del lienzo, está creando una forma de retícula caótica, conjurando las energías dinámicas naturales de las erupciones volcánicas, la formación de las nubes y el parto. Para las Meshworks, en las que solo se vale de la malla, Cardelús desmonta y vuelve a tejerla en formas que sustituyen el orden inherente a la malla
En Meshworks, la artista depende de la malla mientras lidia con sus tensiones y paradojas, su libertad y autoridad. Lo que está en juego, según ella, es la condición de posibilidad del autoconocimiento a través de la experiencia de la unión corporal con la materia. Tim Ingold escribe, y Cardelús coincide, "Es precisamente donde el alcance de la imaginación se encuentra con la fricción de los materiales, o donde las fuerzas de la ambición se rozan con los bordes ásperos del mundo, donde se vive la vida humana". A través del entendimiento y el diálogo de las propiedades del material, Cardelús recurre al tacto de la mano para toparse con sus cualidades (o preguntas). Responde con una serie de posibles respuestas, materializando geologías íntimas, paisajes místicos de gran riqueza cromática, cosmos psíquicos y formas simbólicas.
«Trazaba una letra en el polvo del suelo y decía, mira,
Eliza, mira, Anne, esta es la “pe” y esta es la “a”, si
después colocas una “ene” al final pone “pan”»
Hamnet, Maggie O´Farrell
EN CUALQUIER LUGAR FUERA
1. Maggie Cardelús. Meshworks
En cualquier lugar fuera es un proyecto articulado en dos exposiciones. Con las mismas se pretende establecer un desplazamiento del hecho artístico, para abordarlo como una versión o apéndice del texto escrito, a partir de las posibilidades de la figura del paratexto, desde dos trabajos que, a priori, se encuentran próximos al proceso de escritura.
En cualquier lugar fuera (paratexto=epitexto+peritexto)
En las relaciones transtextuales recogidas por Gerard Genette en su libro Palimpsestos, el paratexto designa al conjunto de los enunciados que acompañan al texto principal de una obra, tales como el índice, las ilustraciones o las fajas. El paratexto está compuesto por dos elementos (que se corresponden con las dos exposiciones de este proyecto): el epitexto (lo que circula alrededor del libro), y el peritexto (lo que se encuentra en el mismo de manera visual). Ambos hacen presente el texto en el mundo y sirven para orientar la inmersión en su lectura.
En cualquier lugar fuera presenta la exposición como un paratexto, una suerte de travestimiento o prolongación en la galería del acompañamiento textual del trabajo de la artista. Al trasladarse el foco sobre lo escrito, lo que sucede en el espacio expositivo deviene en una suerte de extremidad del mismo, un estiramiento o prolongación, que le aporta una nueva textura a través de la exposición.
Meshworks: epitexto
Meshworks de Maggie Cardelús, la exposición que inicia este proyecto, supone una doble invocación al «texto».
La primera, entendiendo la muestra como un epitexto. Para Genette el epitexto es «todo elemento paratextual que no se encuentra materialmente anexado al texto en el mismo volumen, sino que circula en cierto modo al aire libre, en un espacio físico y social virtualmente limitado». Genette señala además como ejemplos del mismo entrevistas, reseñas de críticos, emisiones de radio, conferencias, etc. Con el enunciado «en cualquier lugar fuera del libro», el autor facilita otras posibilidades de ensanchamiento de lo escrito, abarcando el hecho artístico, al mismo tiempo que lo relega a una temporal segunda posición.
Meshworks: malla y acto de escritura
El otro acercamiento al texto se produce a través de las similitudes que pueden establecerse entre la obra y el acto de escritura.
Meshworks parte de dos circunstancias presentes en el proceso de investigación de Maggie Cardelús: por un lado, su especialización en grabado en Wellesley College y la fusión de ese conocimiento con las posibilidades de la pintura. Por otro, en su afán de coleccionar bordados encontrados en mercados o en tiendas online, la artista coincidió con la bordadora y propietaria de un pequeño negocio Annie Bouquet. Cardelús le preguntó sobre la razón de la existencia de tantos bordados sin terminar, a lo que Bouquet contestó que bordar es un proceso de sanación que termina cuando mente, mano y corazón se integran. Desde aquí, para Cardelús, la imagen de esa malla deviene en un colador que tamiza y se atasca con la tristeza de quien lo borda, donde hay un momento imprevisible, una última puntada, un resplandor, que para la artista es «amarillo como el sol naciente».
En el proceso de Cardelús hacia Meshworks, el epitexto, están presentes diferentes acompañamientos: la teoría sobre las nubes de Hubert Damish y el tratamiento de las mismas por Corregio, así como otros responsables de llevar lo divino, lo infinito o lo irracional al orden de la perspectiva. La artista también se encuentra con la pintura tántrica del siglo XV y sucosmos en forma de huevo o «útero dorado». Se sumerge en Agnes Martin y Hanne Darboven, quienes la sitúan tras la pista de la posibilidad de expansión o disolución que puede proporcionar la retícula de la malla. Cardelús también tiene presente a Tim Ingold cuando afirma que el lugar en el que vivimos es «donde el alcance de la imaginación se encuentra con la fricción de los materiales, o donde la fuerza de la ambición se roza contra la aspereza de los bordes del mundo». Cardelús concluye que la malla puede funcionar como «una metáfora compleja que abarca tanto la restricción como la libertad», permitiendo una fluida zona de tránsito y desactivando esa cualidad inhóspita y hostil, señalada por Rosalind Krauss en su análisis de la retícula. Para la artista, trabajar con la malla y los materiales que la atraviesan constituye un proceso de autoconocimiento, a partir de ese punto en el que materia y cuerpo coinciden.
Emilio Lledó manifiesta a propósito del acto de escritura que «somos cauce por donde habla la lengua, que seleccionamos y utilizamos, pero, en buena parte, estamos sometidos al ritmo interior en el que el lenguaje se despliega». Esta idea parece atravesar la reformulación del proceso de serigrafía de Cardelús, cuando cuela la pintura desde la parte trasera de la malla girando la pieza, una vez seca, para el que el peso de la materia que solidificó hacia abajo, se presente hacia arriba, emulando «nubes, erupciones volcánicas o un parto». En esta suerte de «proceso geológico/biológico» deudor del grabado y el bordado, se establecen interrelaciones entre conceptos de sujeción, fluidez, viscosidad, gravedad, porosidad y resistencia, de la misma forma que se disponen palabras sobre una hoja en blanco. Cardelús encuentra dos caminos más para articular estos contradictorios parentescos: expandiendo la malla hacia el espacio del espectador abriéndola y volviéndola a tejer, o imprimiendo sobre la misma la imagen de obras ajenas para «reescribirlas», emulando las tradicionales estampaciones sobre mallas de bordado.
Atlas y texto
En el proceso de dar forma a esta exposición, Cardelús ha ido construyendo un atlas (aquí expuesto) en el que junto al material investigatorio generado, coinciden ecos y tropos de Vanishing Points (2001), Laura Almost 12 (2011-2014) o Spilt Sun(2018), anteriores proyectos donde empezó a germinar Meshworks, y a partir de los cuales se generaron algunas de las imágenes que aquí abrazan las mallas.
El «texto», con su propia densidad, la entidad originaria a partir del cual se hace posible el paratexto y sus dos variantes (epitexto y peritexto), además de encuerparse y nutrirse en la obra, está presente en el cuadernillo que acompaña la exposición. Este lo conforman las referencias teóricas o literarias y otros acompañamientos escritos, tanto a Meshworks de Maggie Cardelús, como a lo que entenderemos como peritexto, la exposición que lleva por título En estas cuatro huellas no caben miszapatos de Emmanuela Soria Ruíz, y segunda parte del proyecto, que se iniciará en 2023. Esta también asoma y se adelanta enMeshworks a través de una de sus piezas.
Francisco Ramallo
Comisario del proyecto
